詩的本質
詩本身就是一種情感。
一首詩必須是先撥動人的心，才能發揮它的力量。作為詩歌，總要抒情表意。詩人必須“為情而造文”(《文心雕龍·情採》)，“情動于中而形于言”(《詩大序》)，“藝術家的真摯程度如何”，決定其藝術感染程度的深淺(托爾斯泰《藝術論》)。所以文學教育也是一種形象教育。 詩的創作過程既是由思想轉入形象，再由形象轉到語言，即“思想－形象—語言”。那麼，欣賞者在欣賞、評判或品詩之滋味時，就必須倒轉過來，即由語言轉入形象，再由形象轉入思想，即“語言—形象——思想”。
從語言開始，進而至于意象，再進達于意境，復進臻于風格，那就達到了對詩人的總體把握。風格即人，融入作家的人格、作品的風格乃至創作基本手法及文學流派于一體。詩與讀者的關係，是心靈間的直接呼喚與應和，無需借助故事情節和人物形象。讀詩需要“妙悟”，對詩歌要有一種超常的感受能力。讀任何作品都需要去感受，都可能產生共鳴。共鳴效果一旦產生，你就會在不知不覺中把自己當成詩人。劉勰說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。”(《文心雕龍·知音》)“情動而辭發”，即是由思想而形象而語言，“披文以入情”，即是倒轉過來，由語言而形象而思想。這樣追溯上去，“沿波討源”，那麼，詩人的創作意圖或思想感情，即使隱藏得非常幽深，也可以體驗探索出來。
詩歌是語言精妙的藝術，是文學作品中最直接最集中的抒情形式，所謂“詩緣情而綺靡”(陸機《文賦》)，“詩以道志”(《莊子·天下》)。形象在小說中是“典型環境中的典型性格”，在詩歌中則是“典型環境中的典型情緒”，也即是情景相生情景契合的“意境”。意境之中，以意為主，以境為輔。意往往在不言之中，只寓寄在境裏，猶如袁牧所說的“鳥啼花落，皆與神通”(《隨園詩話》)，或如瑞士哲學家兼日記文學家阿彌爾所說的“一片自然風景就是一種心情”。因此，要讀懂一首詩，理解其意蘊，領略其美妙，就必須進入詩中的意境，運用聯想和想象，去體驗詩人或詩中人的心理狀態，就正如孟子教導人讀詩那樣的“以意逆志”，即“用心去發現心”。漢代的毛亨和鄭玄，雖然精于訓詁名物，而又去古未遠，但他們的注《詩經》，一傳一箋，卻猶如瞎子摸象，大部分解釋不出《詩經》中的真諦，特別是在十五國風之中鬧的笑話最多。這是因為他們上了年紀，滿腦子封建禮教，不理解青年人的戀愛心理；他們不懂得讀詩，把詩當成經來讀來注，直接由語言跳到思想，因之思想脫離了意境，變成了他們自己心中的偏見。
魯迅說“詩是血的薰氣”，真可謂慧眼識詩一言九鼎，他不僅說明了詩的精英文化的品格，而且闡釋了詩的本質是觀念情緒化的藝術凝聚，是審美發現過程中具體化的抽象又是抽象化的具體。當我們意識到詩與敘事文學和論理文學相區別的時候，才在創作中出現了或是說回歸了詩的意緒化特徵。詩的意緒化特徵，使題材失去了嚴格的界定意義，詩人們努力掙脫困惑而投入詩的實現，他們在不斷開掘情感世界、美學疆域，不斷給表現時代風貌的作品融入了較為豐富的思想內涵，而不再是對題旨生硬的詮釋。葉延濱的長詩《現代九歌》是獻給現代工業開創的新世界和這個世界的開創者們的頌歌，在工業文明推動歷史前進的步履中，緊緊把握住時代特徵：“時間和距離在工業的手掌裏／變成了一塊飛速轉動的魔方”、“秩序和位置不斷地重新組合／理論和實踐又一次錯位”，同時他又在嚴肅的理性與滾沸的熱情中，從人的主體性拓展來印證現代文明。李松濤的長詩《拒絕末日》出于對人類生存環境的憂慮，透視人類文化的殘缺，以滔滔不絕的熱情和冷峻如鐵的理性，敲響了保持生態平衡的警世鐘。具有很強的時代特徵。
優秀的創作猶如一面照路的鏡子，既照出藍色的天空，也映出路上的泥塘。讀者不應責備鏡子上面的泥塘，而應責備護路的人不該讓水停滯在路上，弄得泥濘難行。應看到並承認詩人們在不斷尋覓觀察生活、捕捉靈魂的新穎視角，或者在更廣闊的物質世界與精神世界裏去開拓新的美學天地；詩歌排斥空洞的吶喊，詩歌悖棄說教模式，越來越明顯的趨向，是在意象營造中融人較為豐富的文化內涵和人格意義。而且逐漸讓意象符號係列包容著更豐富的精神內涵和文化內涵。詩人對于哲理意味與思辨精神的傳達，不再一律是類型化的觀念闡釋，而是對生活真理與心靈奧秘的嶄新發現，不再一律是格言與警句模式，而是出現了具體與抽象相統一的意象蘊涵。李瑛的組詩《紅土地之戀》便是對生命力與性格美的莊嚴讚歌，他以大膽神奇的聯想、山連海涌的氣勢和五彩繽紛的意象，構成了一個偉大民族精神復活的藝術寫照。蔡其矯的組詩《流浪藝人》表面是描繪舞女、歌女、號手和鼓手的動人風採，然而他卻聽出生命的節律，感受到美的升華，銀亮鳴囀的歌音幻化為“一朵白蓮在晴日的水中開放”，“那心是光中之光，如早霞輝煌／是陰影中陰影在子夜星雲”。他給我們的啟示是詩的啟示：時間無限，認識無限，以愛泉澆灌生命之樹，它將長青，詩也長青。
在不同的表現手段與藝術風格的詩作中，人格模式的重塑與人道主義精神的張揚，逐漸成為詩人的理性自覺與情感自覺，但在創作中卻不再是題旨的詮釋，而是精神內涵在意象中的溶解。朱增泉的《我思念天下士兵》和《告別聖誕》的母題是以人的名義企盼和平，當戰爭舞臺轉化為生活舞臺之後，只有經歷戰爭的幸存者們才在穿越死亡的精神力量的感召下支撐起生存的勇氣。才真正明白了“興，百姓苦；亡，百姓苦”的道理。詩人走進了哲學的宏奧。昌耀的組詩《俯首蒼茫》表現出對蒼白人生的鄙夷和對悲壯之風的仰慕，如果說“不冷的冬令不也堪稱冬作之贗品”，那麼情感充沛的男子總是向往雪霽的夜分。詩人在超越塵俗的快感中捕捉靈魂自由的流光，同時又在塵世紛紜的人生百態裏窺探到人性的局限。張志民的組詩《活著的姿態》把我們領入“生態學”的世界，以強烈的批判意識揭示了形形色色的奴顏媚骨，又熱情讚揚了人的高風亮節。雷抒雁、韓作榮等人的詩作對人的文化性格的審視和對人格模式的思考，已形成詩歌之路的普遍性。
這些佳作給我們的啟示是：詩思升騰進入哲學的永恒便逃避了媚俗，詩心凝重沉入歷史中的深遂便擯棄了淺薄。當然，這並非是大陸詩人所獨有的藝術開拓，而是在真正意義上表現出優秀詩歌共有的美學特徵，臺港及海外優秀的華人詩人們，在不同程度上同樣表現出這樣的藝術稟賦。
詩歌意象化的美學特徵的深層意義，在于它所包容的精神本質是人性魅力的張揚、歷史感的深化和時代江河中的文化流變，其中自然包含著人格模式的重塑。例如舒婷從《致橡樹》到《神女峰》的創作道路，就展示了在文化觀念遞嬗過程中一種嶄新的人格精神與價值判斷，前者的可貴之處是衝破了傳統觀念所漫染的依附心理，表現出女性應有的獨立人格，然而就其“情質”而言，仍未擺脫“並駕齊驅”式的婚姻模式和理性選擇，而後者才表現出比傳統女性更真實更有力的生命意識和反叛精神的覺醒，拋棄了人為的虛偽道德的枷鎖，還給女人以真正的生命意義。這時候我們才開始理解魯迅說的：“詩是醒過來的人發出的真聲音”是何等深刻了！
青年人的鑒賞力需要培養。我們需要並培養青年一代的詩歌鑒賞習慣，無論是古典的還是現當代的，都要在文化氛圍、美學品格上下功夫。養成一種深刻而不是膚淺的、幽默而不是油滑的、高雅的而不是媚俗的習慣，這需要休養、能力和知識面。不能一蹴而就，要舍得花本錢、下功夫。因為一些青年人，甚至是絕大多數的人，對詩歌的欣賞仍停留在膚淺、媚俗的階段，這確實應納入議事日程來解決。一方面是認識問題，一方面要拿出好作品來，用實例來教育培養，會更具說服力。
在網絡詩的世界裏，除了文字本身之外，也要另有一些與網絡、多媒體相關的要素，我們要留心一下，如果全以傳統文本看網絡詩，可能會流於不足，不妨加入以下元素，由另一角度看看：
1.圖像的動態
2.顏色的配合
3.展示的時間
4.聲音的共鳴
5.讀者的互動
6,參與的操控
7.更新的能力
8.你主觀感覺
